Modo día

Vladimir Maiakovsky ( Bagdadi, Georgia, 1893 – Moscú, 1930)   fue un poeta testigo de la revolución de 1905, Se enroló en la fracción bolchevique, hecho que como a muchos otros de su tiempo le llevó a la cárcel, donde comenzó a escribir. Protagonista de la bohemia literaria de principio del siglo XX, su obra fue una de las más poderosas fuentes de la renovación de la poesía rusa. La revolución de Octubre lo encontró ya fuera del partido, pero que cuando mucha de esa bohemia emigraba, lo contó como uno de sus fervientes defensores y como miembro de los distintos agrupamientos artísticos nacidos con la revolución. Como tal, fue parte de los debates que cruzaron la década de 1920 sobre la política que el nuevo Estado Obrero debía tener hacia la producción cultural y los artistas.

El derecho de los poetas “A aferrarse como a una piedra a la palabra ‘nosotros’ en medio de un mar de silbidos y de indignación” proclamaba el manifiesto futurista ruso sobre el año 1912, uno de cuyos autores era Maiakovsky. Un “nosotros” que durante la vida del poeta, también incursionó en el teatro, el cine y la publicidad.

En su poema “Una nube en pantalones”, dio muestras de una lírica de ritmo vertiginoso que podía recurrir al lenguaje callejero, la provocación a los lectores y las bombas de los populistas revolucionarios. Esta veta lírica fue parte de una producción que exploró también una épica hambrienta de ser la voz de los millones de los oproimidos.

Varios libros publicados en 2015 permiten acercarnos a su obra. “Poesía lírica”, “Mi descubrimiento de América” y “Para la voz” –una selección de poemas publicada según su edición original rusa.

En 1925 Maiakovsky viaja a EE. UU., experiencia que deja plasmada en una crónica que publica un año después . En su breve trasbordo en Cuba observaría cómo la dominación norteamericana dividía al país en dos Cubas, una rica para los turistas llegados del norte, y una pobre dedicada a servirlos.

El mismo año en que Dos Passos retrataba la consumista e impiadosa escena neoyorkina en Manhattan Transfer, y Fitzgerald la organización mafiosa que dominaba al país en El gran Gatsby, Maiakovsky encuentra una nación inmersa en los ritos del “Dios dólar”, donde una clase dominante astuta utiliza diferencias salariales y sindicatos amarillos para dividir a la clase trabajadora. Una burguesía bien armada y organizada en las instituciones de un Estado definitivamente imbricado en los negocios de la mafia a la que alimenta, mientras con sus leyes y su policía castiga a la clase trabajadora:

“Durante mi primer día en Chicago vi una escena impensable en medio del frío y de una lluvia torrencial. Obreros mojados, flacos, muertos de frío, iban dando vueltas alrededor del enorme edificio de una fábrica; unos policías robustos, gordos, abrigados con impermeables, los vigilan desde las calles”

Si la tecnología de la que EE. UU. configuraba un paisaje de ciencia ficción, Maiakovsky observa cómo la impactante cadena de montaje fordista permite obtener mayores ganancias a los patrones, pero precariza las condiciones laborales de quienes las producen. Maiakovsky descubre que la ostentación de su grandísimo desarrollo burgués convive con escenas medievales de escarnio público en pueblos y campos.  “La clase obrera, dividida como está, no parece estar cerca del horizonte de la revolución, pero sus posibilidades, no deben subestimarse” responde a esto Maiacovsky.

Ese mismo 1925 fue un año decisivo para el proceso de burocratización del Estado obrero. Luego de la derrota de la revolución alemana, y en medio de las tensiones de la “Nueva Política Económica”, Trotsky es apartado de la dirección del partido, mientras Stalin introduciría el llamado a la construcción del “socialismo en un solo país”. Desde el triunfo de la revolución, distintas tendencias artísticas habían participado de una enorme efervescencia cultural, aún en medio de la guerra civil y las penurias económicas.

No siempre lo conseguía, pero Maiakovsky no falla en escribir sus desilusiones: no renunciaba  a contar en sus letras las historias que para él mejor respondían a la época aunque no siempre lograban una buena acogida en los lectores., Por un lado, iba dirigido contra la “arrogancia comunista”, escribiendo dentro de una “cultura proletaria”

La resolución proponía una conceptualización del arte delimitada del liberalismo con que la burguesía se permite atribuir al arte una neutralidad política y una autonomía de sus condiciones sociales, sin dejar por ello de traficar, bajo esa coartada, posiciones ideológicas, sentidos comunes y si es necesario, propaganda en su favor. Señalaba también que el proletariado, como clase hasta entonces desposeída, así como en el terreno de las ciencias o la tecnología, no tenía por qué tener respuestas para todos los problemas de la forma artística.

La contracara propuesta entonces es la de un populismo que no problematiza las posibilidades o límites de viejas y nuevas formas o temas, que no se pregunta por la relación entre la vida y el arte como práctica autónoma –problema que las vanguardias habían dejado asentado en esos años, entre ellos, Maiakovsky–, ni por las posibilidades de que las clases oprimidas no solo accedan sino que aprovechen críticamente los frutos de la cultura; sólo propone ampliar los temas de la fábrica a los de la lucha de la clase obrera y campesina. Por ello, si bien la resolución en sus consecuencias prácticas –que tampoco finalmente se cumplieron– fue vista como una derrota para los promotores de la “cultura proletaria”, estaban lejos del cuestionamiento que Trotsky por ejemplo había discutido en el seno del partido en los años previos.

Sin duda el arte y la cultura soviética debían inscribirse en un período de transición, pero los objetivos de la revolución socialista no son el reforzamiento de la dominación de una determinada clase, aún la oprimida y mayoritaria; la construcción del socialismo implica justamente la disolución de las clases. En todo caso, al éxito de la revolución le correspondería un arte no proletario sino socialista, donde se desplegarían muchos frentes culturales.

Maiakovsky se encontraba viajando hacia América cuando se publica la resolución. Estas tesis, mientras garantizaban aún el desarrollo y expresión de las distintas tendencias que habían caracterizado el régimen revolucionario, suponían una concepción del arte revolucionario que no podía incluir una poesía como la de Maiakovsky y que pronto reduciría los espacios artísticos. El “realismo socialista” dominaría la escena artística soviética, donde la proliferación de estilos, teorías y debates que caracterizaron la época que abrió Octubre cada vez se angostaría más a las alabanzas a Stalin, la tergiversación de la historia, la propaganda del régimen y el silencio frente a la persecución, encarcelamiento y muerte de los opositores políticos.

En 1929, para un nuevo aniversario de la muerte de Lenin, Maiakovsky escribía:

“Kúlaks y burócratas, adulones

 sectarios y borrachos

 van, orgullosos, el pecho abombado

 con estilográficas e insignias a montones”

Un año después se suicida, disparándose en el corazón. Sus últimos versos dicen:

 “La barca del amor

 se estrelló contra la vida cotidiana”.

 Estoy a mal con la vida

 y es inútil recordar

 dolores,

 desgracias

 y ofensas mutuas.

 Sed felices”

La, podríamos llamar “prohibición” de la cultura en Rusia y la mercantilización que Maiakovsky había visto en EE. UU ha alcanzado los niveles de las más oscuras distopías para el poeta.  El derecho a una vida libre de opresión que buscaba Maiakovsky y la posibilidad del disfrute y desarrollo de la creatividad humana debería aferrarse a un “nosotros unidos” contra la opresión y censura.

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