Una tardía consagración

¬†Encumbrado en vida, a partir de 1880, tras la publicaci√≥n de Bola de Sebo – relato fraguado en el cen√°culo naturalista de las Soir√©es de M√©dan, en torno a la venerada figura de √Čmile Zola – y posteriormente relegado, tras su muerte (1893), a un segundo plano, en lo que cabr√≠a definirse como un inmerecido purgatorio de casi medio siglo, Guy de Maupassant (1850-1893) viene a engrosar una larga lista de autores cuya fama p√≥stuma tardar√° en ser reconocida. Pese al exhaustivo estudio de Edouard Maynial sobre la obra del autor, publicado trece a√Īos despu√©s de su fallecimiento o la monumental biograf√≠a (1905) de Alberto Lumbroso, seguida al poco tiempo, en 1911, de la personal semblanza sobre el creador de Bel Ami (1885), trazada por su fiel mayordomo, Fran√ßois Tassart, lo cierto es que el esplendor de este genial disc√≠pulo de Flaubert, calificado por algunos como el Turgueniev franc√©s, decaer√° progresivamente durante pr√°cticamente la primera mitad del siglo XX. Ser√° considerado como un autor mundano con una obra menor de escasa relevancia y por supuesto en nada comparable con el genio creativo de algunos de sus contempor√°neos como Flaubert, Victor Hugo o Zola. S√≥lo a partir de la d√©cada de los 40, autores y cr√≠ticos literarios empezar√°n a interesarse por la obra de este escritor y a valorarla en su justa medida: una escritura aparentemente llana y sencilla, reveladora sin embargo de una compleja visi√≥n del mundo crudamente desgarrada, a imagen y semejanza del propio autor, bon vivant, seductor incansable, amante de la navegaci√≥n fluvial y el terru√Īo pero interiormente roto por la s√≠filis, los graves trastornos mentales y la adicci√≥n a las drogas que lo arrastrar√°n, como a su madre Laure y su hermano Herv√©, a los infiernos de la total demencia. Desde entonces, han sido numerosos los estudios en torno a la vida y obra de este escritor, planteados tanto desde una dimensi√≥n divulgativa – a menudo de la mano de novelistas contempor√°neos¬†como cient√≠fica, dominada por la aparici√≥n, en los setenta, en la emblem√°tica y prestigiosa Biblioth√®que de la Pl√©iade de la editorial Gallimard, de los aproximadamente trescientos contes y nouvelles del m√©t√©ore, en una magn√≠fica edici√≥n cr√≠tica de dos tomos, anotada y comentada por el profesor Louis Forestier.

Dos escrituras para una misma aprehensión del ser: la desintegración del yo y el otro

Son precisamente algunos de estos cuentos, los adscritos al género fantástico-terrorífico junto a otros de inspiración realista, de corte igualmente fantástico, como tendremos ocasión de ver, los que van a ser aquí objeto de estudio.

Al igual que los cuentos fant√°sticos – El Horla (1886), La noche (1887), La m√°scara (1889), ¬ŅQui√©n sabe? (1890)… – se nutren de lo Invisible o el Otro¬†en cuyo contacto la integridad ps√≠quica del yo se diluye en la locura, los relatos realistas est√°n tambi√©n impregnados de otra dimensi√≥n fant√°stica, distinta de la tradicional – subversi√≥n de las leyes f√≠sicas del mundo material. Escrituras, lejos de oponerse entre s√≠, no hacen sino erigirse en dos caras de una misma moneda: la desintegraci√≥n ontol√≥gica del ser, enfrentado a su propia vulnerabilidad psicofisiol√≥gica (cuentos realistas y fant√°sticos) y la presencia de mal√©ficas fuerzas ocultas.

No se pueden separar por tanto los cuentos realistas marcados por aquello que Zola o los Goncourt entend√≠an como estudio cl√≠nico de lo humano, con sus magistrales descripciones sociales y psicol√≥gicas de cu√Īo freudiano avant la lettre (instinto de destrucci√≥n, sentimiento de culpa, sexualidad, figura dominante de la madre…) de los textos fant√°sticos que exploran abismales y terror√≠ficos fen√≥menos inaprehensibles por la raz√≥n ya que ambos confluyen en un mismo enfoque m√≥rbido de la existencia. Escritura realista y escritura fant√°stica integran de este modo un √ļnico discurso siempre dominado por un negro pesimismo finisecular, mezcla de un corrosivo y mordaz escepticismo flaubertiano y de una no menos demoledora representaci√≥n del mundo, inspirada en la filosof√≠a de Schopenhauer.

En segundo lugar y en relaci√≥n con los cuentos fant√°sticos propiamente dichos, cabe destacar igualmente, al margen de los ya mencionados, los publicados en pleno estado de lucidez mental y en fechas a√ļn relativamente alejadas del dram√°tico y fatal periodo final transcurrido en Passy, en la tristemente c√©lebre cl√≠nica psiqui√°trica del doctor Blanche,¬†lugar de acogida de numerosos artistas e intelectuales de la √©poca (Nerval, Teo Van Gogh, Gounod…). Si bien es cierto que estos cuentosLa mano disecada (1875), Aguas del r√≠o (Sur l‚Äôeau) (1876), El miedo (1882), Aparici√≥n (1883), ¬Ņ√Čl? (1883), La mano (1883), La tuna (Mademoiselle Cocotte) (1883), La cabellera (1884), Un loco (1884), Carta de un loco (1885) – se insertan en unas coordenadas genuinamente fant√°sticas no menos cierto es tambi√©n que el tono dram√°tico de estos relatos no alcanza ni mucho menos la tensi√≥n de los anteriormente mencionados. A ello no es ajeno el factor cronol√≥gico, al igual que tampoco lo es la propia estructura formal de √©stos.¬† La primera, m√°s convencional y a√ļn apegada a los c√°nones al uso, recurre a la f√≥rmula de la ‚Äúhistoria dentro de la historia‚ÄĚ (relato marco y relato enmarcado), tan empleada, por ejemplo, en la novela g√≥tica. La mano, Aguas del r√≠o, La cabellera, El miedo… componen de este modo un conjunto de relatos en los cuales un juez, un abogado, un alienista…ceden la palabra a alguien que, en su sano juicio o por el contrario completamente enajenado, ha vivido una experiencia terror√≠fica. El miedo, la locura, aunque intensamente vividos por los protagonistas, aparecen no obstante descritos, desde el distanciamiento impuesto por este marco narrativo. Como subraya Marie-Claire Bancquart en su estudio, los temas fant√°sticos plasmados en estos cuentos por el autor son vistos desde una relativa exterioridad – relativa, ya que no hay que olvidar que en este periodo ya asoma la enfermedad¬†

Relatos como El Horla, La noche…, regidos por una narraci√≥n directa, contienen en cambio un tono m√°s crudo que los convierte en un virtuoso ejercicio de catarsis de un ser que progresiva e implacablemente se resiste a ser devorado por la locura y para quien el acto de escritura se revela como √ļnico medio humano de redenci√≥n.

Escritura y delirio

Al igual que para Schopenhauer todos los males del hombre radican en su afán de existir, en Maupassant, la voluntad, fruto de los condicionantes fisiológicos de carácter mórbido inherentes al ser humano, se objetiviza en manifestaciones somáticas alienantes tales como el miedo, el instinto sexual o el sufrimiento.

En este sentido, El Horla, historia fantástica que narra en sus dos versiones, respectivamente caracterizadas por estructuras narrativas opuestas (relato marco / relato enmarcado en la de 1885 y narración directa en la de 1886), un proceso de vampirización sufrido por el protagonista por parte de un misterioso ser invisible, no es sino la más representativa ilustración ficcional de la alienación de la voluntad del hombre a una fuerza superior (el instinto). Si bien en el héroe romántico, la supeditación de la Voluntad a los sentimientos supone un mayor acercamiento al Ideal, como en el caso de Chateaubriand, en el que la pasión se erige en catalizador del sentimiento religioso, o de Victor Hugo, a través de la epopeya histórico-social de La légende des siècles (1859-1883), en el naturalismo la contraposición Irracionalidad / Voluntad tiene otra dimensión. Para Zola, ajeno a toda noción de trascendencia, el ser humano, esclavo de la propia herencia genética y el entorno social, sólo puede liberarse de este estado alienante mediante el socialismo y el desarrollo de la ciencia; para Maupassant, ni siquiera. La fe en un credo conducente a la redención del género humano queda automáticamente abolida. El hombre, devorado por sus destructivos instintos así como por ocultas fuerzas de carácter maligno, anuladores de su libertad, aparece ante todo como víctima del limitado alcance de sus sentidos que le impiden aprehender la naturaleza íntima del universo. De este modo, la angustia del héroe maupassantiano se basa fundamentalmente en una reflexión epistemológica que se repite en numerosas ocasiones a modo de leitmotiv:

‚Äú¬°Qu√© profundo es el misterio de lo invisible! Nuestra propia naturaleza no puede sondarlo; nuestros ojos no saben percibir ni lo muy peque√Īo ni lo muy grande, ni lo muy pr√≥ximo ni lo muy lejano, ni los pobladores de una estrella ni los pobladores de una gota de agua: nuestros o√≠dos nos mienten, porque nos transmiten las vibraciones del aire, formando sonoras notas‚ÄĚ

(El Horla en: Obras completas (Vol. 2)p.400.

Edición Cuentos, Madrid, Aguilar, 1965

‚ÄúAhora bien, adem√°s de que este ser exterior se nos escapa por sus proporciones, su duraci√≥n, sus propiedades innumerables e impenetrables, sus or√≠genes, su porvenir y sus finalidades, nuestros √≥rganos no nos suministran sobre la peque√Īa porci√≥n del mismo que podemos conocer otra cosa que informes tan inseguros como poco numerosos‚ÄĚ.

(Carta de un loco en: Obras completas (Vol. 2), Cuentos, p.1427)

¬†‚ÄúPero no…pero no… yo soy a mi vez un animal; no lo comprender√≠amos porque nuestro esp√≠ritu s√≥lo est√° hecho para comprender las cosas de esta tierra; no puede extenderse m√°s lejos; es limitado, como nuestra vida; est√° encadenado a esta peque√Īa bola que nos lleva, y lo juzga todo por comparaci√≥n‚ÄĚ.

(El hombre de Marte en: Obras completas (Vol. 2), Cuentos, 1437)

‚ÄúS√≥lo entramos en comunicaci√≥n con las cosas por medio de nuestros miserables sentidos, incompletos, tan d√©biles que apenas tienen la capacidad de constatar lo que nos rodea‚ÄĚ.

(¬ŅUn loco? en: Obras completas (Vol. 2), Cuentos, p.840)

En El Horla, el atormentado narrador, en busca de una explicaci√≥n a los extra√Īos acontecimientos que transcurren en su entorno, emprende la lectura del tratado del doctor Hermann Herestauss sobre los habitantes ignorados del mundo antiguo y moderno, observando al poco tiempo c√≥mo las p√°ginas del libro van pas√°ndose solas. Del mismo modo, Jacques Parent, protagonista de Un loco, pierde irremediablemente la raz√≥n tras haber descubierto sus poderes magn√©ticos. Otro relato, Magnetismo (1882), hace referencia a los efectos nocivos de estos juegos de aprendiz de brujo, al evocar la figura de Charcot:

‚ÄúEn cuanto al se√Īor Charcot de quien se dice que es un sabio, me hace el efecto de esos cuentistas como E.A. Poe, que acaban volvi√©ndose locos, a fuerza de meditar extra√Īos casos de locura‚ÄĚ.

A este respecto, en relaci√≥n con la astronom√≠a y m√°s en concreto los temas de anticipaci√≥n cient√≠fica, cuyas obras de divulgaci√≥n se convierten en aut√©nticos best seller del mercado editorial de la √©poca, conviene se√Īalar igualmente que Maupassant, contempor√°neo de Julio Verne (1828-1905) y del astr√≥nomo Camille Flammarion (1842- 1925), autor de La pluralit√© des mondes habit√©s (1862), ampl√≠a su registro fant√°stico present√°ndose en dos de sus relatos, El Horla y El hombre de Marte (1888), como uno de los precursores de la literatura de ciencia ficci√≥n.

Creador y teórico de lo fantástico, Maupassant habla del miedo una y otra vez a lo largo de toda su obra, en su doble condición de escritor de ficción y articulista. Tal vez donde mejor analice este concepto sea en El miedo y en su artículo Le Fantastique, publicado en Le Gaulois, en octubre de 1883. En ambos textos, sobre la base del binomio miedo-conocimiento, Maupassant se indigna de losdevastadores efectos del Progreso sobre las creencias fantásticas de la gente, en peligro de extinción como consecuencia del implacable avance en las mentalidades del positivismo cientista de la época del que se desmarca totalmente:

‚ÄúAl desaparecer lo sobrenatural, ha desaparecido de la tierra el verdadero miedo, porque s√≥lo se siente verdaderamente miedo de lo que no se comprende‚ÄĚ.

‚ÄúLentamente, desde hace veinte a√Īos, lo sobrenatural ha salido de nuestras almas. Se ha evaporado como se evapora un perfume al abrir un frasco [‚Ķ] Dentro de veinte a√Īos el miedo a lo irreal ni siquiera existir√° en el campo. Como consecuencia de ello, la literatura fant√°stica puede desaparecer. […] El arte del novelista se ha vuelto m√°s sutil. Ronda alrededor de lo sobrenatural en vez de introducirse directamente en √©l‚ÄĚ.

Caracterizado por la imbricaci√≥n de lo misterioso o lo alienante en la realidad, este nuevo fant√°stico ronda pues en casi todos los cuentos de Maupassant, como dec√≠amos anteriormente al cuestionar la tradicional dicotom√≠a escritura realista / escritura fant√°stica. Incluso los relatos genuinamente fant√°sticos ya mencionados, inspirados en los componentes tem√°ticos de la literatura g√≥tica y rom√°ntica – espectros, aparecidos, muertos vivientes, miembros desprendidos del cuerpo que recobran vida misteriosamente, vampiros… – se nutren igualmente de la mezcla misterio / realidad que no hace sino suavizar su exagerado perfil. La alienaci√≥n en su sentido m√°s etimol√≥gico de pertenencia al otro transcurre de este modo en un largo proceso sin retorno de disoluci√≥n del yo, devorado por el mundo exterior.

En Bel Ami, Norbert de Varenne, alter ego de Schopenhauer, uno de los m√°s genuinos personajes del universo m√≠tico del autor, resume magn√≠ficamente sin duda alguna, en la siguiente reflexi√≥n, la m√≥rbida y alienante condici√≥n del h√©roe maupassantiano, inserto en un mundo percibido en t√©rminos de trampa¬†cuyos rasgos m√≠ticos hemos intentado destacar y que ya esbozan de alg√ļn modo los grandes temas del existencialismo sartriano de La nausea:

‚ÄúLa siento en m√≠, dijo hablando de la muerte, como si llevara dentro una bestia roedora. La he sentido poco a poco, cada mes, cada hora, devorarme al igual que una casa que se desmorona. Se ha apoderado de mi piel, de mis m√ļsculos, de mis dientes, de todo mi cuerpo de anta√Īo, dej√°ndome s√≥lo un alma desesperada que pronto ser√° tambi√©n arrebatada‚ÄĚ.

Esta desasosegada y descarnada representaci√≥n del hombre, arrojado desde su soledad c√≥smica a un mundo hostil, cruel espejismo de felicidad regido por una concatenaci√≥n de fuerzas adversas aliadas contra √©l, tiene su corolario en la soledad afectiva. √Čsta constituye la viga maestra del andamiaje m√≠tico de la escritura maupassantiana, actuando como p√≥rtico o acceso a lo fant√°stico, en el sentido amplio del t√©rmino al que ya hemos aludido. La soledad, generadora del miedo que desemboca a su vez en el desmoronamiento de las certezas del mundo material, ocupa as√≠ un lugar primordial en algunos cuentos como Soledad (1884), ¬Ņ√Čl?, El Horla, Paseo (1884) o ¬ŅQui√©n sabe?

Uno de los mayores maestros de la ciencia ficci√≥n y el terror sucumbido por la locura nos deja muchos mensajes y, ciertamente, como √©l dijo (qui√©n sabe si en un momento de lucidez) ¬†“S√≥lo se siente verdaderamente miedo de lo que no se comprende‚ÄĚ.

https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Guy_de_Maupassant_fotograferad_av_Félix_Nadar_1888.jpg

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