Una tardía consagración

 Encumbrado en vida, a partir de 1880, tras la publicación de Bola de Sebo – relato fraguado en el cenáculo naturalista de las Soirées de Médan, en torno a la venerada figura de Émile Zola – y posteriormente relegado, tras su muerte (1893), a un segundo plano, en lo que cabría definirse como un inmerecido purgatorio de casi medio siglo, Guy de Maupassant (1850-1893) viene a engrosar una larga lista de autores cuya fama póstuma tardará en ser reconocida. Pese al exhaustivo estudio de Edouard Maynial sobre la obra del autor, publicado trece años después de su fallecimiento o la monumental biografía (1905) de Alberto Lumbroso, seguida al poco tiempo, en 1911, de la personal semblanza sobre el creador de Bel Ami (1885), trazada por su fiel mayordomo, François Tassart, lo cierto es que el esplendor de este genial discípulo de Flaubert, calificado por algunos como el Turgueniev francés, decaerá progresivamente durante prácticamente la primera mitad del siglo XX. Será considerado como un autor mundano con una obra menor de escasa relevancia y por supuesto en nada comparable con el genio creativo de algunos de sus contemporáneos como Flaubert, Victor Hugo o Zola. Sólo a partir de la década de los 40, autores y críticos literarios empezarán a interesarse por la obra de este escritor y a valorarla en su justa medida: una escritura aparentemente llana y sencilla, reveladora sin embargo de una compleja visión del mundo crudamente desgarrada, a imagen y semejanza del propio autor, bon vivant, seductor incansable, amante de la navegación fluvial y el terruño pero interiormente roto por la sífilis, los graves trastornos mentales y la adicción a las drogas que lo arrastrarán, como a su madre Laure y su hermano Hervé, a los infiernos de la total demencia. Desde entonces, han sido numerosos los estudios en torno a la vida y obra de este escritor, planteados tanto desde una dimensión divulgativa – a menudo de la mano de novelistas contemporáneos como científica, dominada por la aparición, en los setenta, en la emblemática y prestigiosa Bibliothèque de la Pléiade de la editorial Gallimard, de los aproximadamente trescientos contes y nouvelles del météore, en una magnífica edición crítica de dos tomos, anotada y comentada por el profesor Louis Forestier.

Dos escrituras para una misma aprehensión del ser: la desintegración del yo y el otro

Son precisamente algunos de estos cuentos, los adscritos al género fantástico-terrorífico junto a otros de inspiración realista, de corte igualmente fantástico, como tendremos ocasión de ver, los que van a ser aquí objeto de estudio.

Al igual que los cuentos fantásticos – El Horla (1886), La noche (1887), La máscara (1889), ¿Quién sabe? (1890)… – se nutren de lo Invisible o el Otro en cuyo contacto la integridad psíquica del yo se diluye en la locura, los relatos realistas están también impregnados de otra dimensión fantástica, distinta de la tradicional – subversión de las leyes físicas del mundo material. Escrituras, lejos de oponerse entre sí, no hacen sino erigirse en dos caras de una misma moneda: la desintegración ontológica del ser, enfrentado a su propia vulnerabilidad psicofisiológica (cuentos realistas y fantásticos) y la presencia de maléficas fuerzas ocultas.

No se pueden separar por tanto los cuentos realistas marcados por aquello que Zola o los Goncourt entendían como estudio clínico de lo humano, con sus magistrales descripciones sociales y psicológicas de cuño freudiano avant la lettre (instinto de destrucción, sentimiento de culpa, sexualidad, figura dominante de la madre…) de los textos fantásticos que exploran abismales y terroríficos fenómenos inaprehensibles por la razón ya que ambos confluyen en un mismo enfoque mórbido de la existencia. Escritura realista y escritura fantástica integran de este modo un único discurso siempre dominado por un negro pesimismo finisecular, mezcla de un corrosivo y mordaz escepticismo flaubertiano y de una no menos demoledora representación del mundo, inspirada en la filosofía de Schopenhauer.

En segundo lugar y en relación con los cuentos fantásticos propiamente dichos, cabe destacar igualmente, al margen de los ya mencionados, los publicados en pleno estado de lucidez mental y en fechas aún relativamente alejadas del dramático y fatal periodo final transcurrido en Passy, en la tristemente célebre clínica psiquiátrica del doctor Blanche, lugar de acogida de numerosos artistas e intelectuales de la época (Nerval, Teo Van Gogh, Gounod…). Si bien es cierto que estos cuentosLa mano disecada (1875), Aguas del río (Sur l’eau) (1876), El miedo (1882), Aparición (1883), ¿Él? (1883), La mano (1883), La tuna (Mademoiselle Cocotte) (1883), La cabellera (1884), Un loco (1884), Carta de un loco (1885) – se insertan en unas coordenadas genuinamente fantásticas no menos cierto es también que el tono dramático de estos relatos no alcanza ni mucho menos la tensión de los anteriormente mencionados. A ello no es ajeno el factor cronológico, al igual que tampoco lo es la propia estructura formal de éstos.  La primera, más convencional y aún apegada a los cánones al uso, recurre a la fórmula de la “historia dentro de la historia” (relato marco y relato enmarcado), tan empleada, por ejemplo, en la novela gótica. La mano, Aguas del río, La cabellera, El miedo… componen de este modo un conjunto de relatos en los cuales un juez, un abogado, un alienista…ceden la palabra a alguien que, en su sano juicio o por el contrario completamente enajenado, ha vivido una experiencia terrorífica. El miedo, la locura, aunque intensamente vividos por los protagonistas, aparecen no obstante descritos, desde el distanciamiento impuesto por este marco narrativo. Como subraya Marie-Claire Bancquart en su estudio, los temas fantásticos plasmados en estos cuentos por el autor son vistos desde una relativa exterioridad – relativa, ya que no hay que olvidar que en este periodo ya asoma la enfermedad 

Relatos como El Horla, La noche…, regidos por una narración directa, contienen en cambio un tono más crudo que los convierte en un virtuoso ejercicio de catarsis de un ser que progresiva e implacablemente se resiste a ser devorado por la locura y para quien el acto de escritura se revela como único medio humano de redención.

Escritura y delirio

Al igual que para Schopenhauer todos los males del hombre radican en su afán de existir, en Maupassant, la voluntad, fruto de los condicionantes fisiológicos de carácter mórbido inherentes al ser humano, se objetiviza en manifestaciones somáticas alienantes tales como el miedo, el instinto sexual o el sufrimiento.

En este sentido, El Horla, historia fantástica que narra en sus dos versiones, respectivamente caracterizadas por estructuras narrativas opuestas (relato marco / relato enmarcado en la de 1885 y narración directa en la de 1886), un proceso de vampirización sufrido por el protagonista por parte de un misterioso ser invisible, no es sino la más representativa ilustración ficcional de la alienación de la voluntad del hombre a una fuerza superior (el instinto). Si bien en el héroe romántico, la supeditación de la Voluntad a los sentimientos supone un mayor acercamiento al Ideal, como en el caso de Chateaubriand, en el que la pasión se erige en catalizador del sentimiento religioso, o de Victor Hugo, a través de la epopeya histórico-social de La légende des siècles (1859-1883), en el naturalismo la contraposición Irracionalidad / Voluntad tiene otra dimensión. Para Zola, ajeno a toda noción de trascendencia, el ser humano, esclavo de la propia herencia genética y el entorno social, sólo puede liberarse de este estado alienante mediante el socialismo y el desarrollo de la ciencia; para Maupassant, ni siquiera. La fe en un credo conducente a la redención del género humano queda automáticamente abolida. El hombre, devorado por sus destructivos instintos así como por ocultas fuerzas de carácter maligno, anuladores de su libertad, aparece ante todo como víctima del limitado alcance de sus sentidos que le impiden aprehender la naturaleza íntima del universo. De este modo, la angustia del héroe maupassantiano se basa fundamentalmente en una reflexión epistemológica que se repite en numerosas ocasiones a modo de leitmotiv:

“¡Qué profundo es el misterio de lo invisible! Nuestra propia naturaleza no puede sondarlo; nuestros ojos no saben percibir ni lo muy pequeño ni lo muy grande, ni lo muy próximo ni lo muy lejano, ni los pobladores de una estrella ni los pobladores de una gota de agua: nuestros oídos nos mienten, porque nos transmiten las vibraciones del aire, formando sonoras notas”

(El Horla en: Obras completas (Vol. 2)p.400.

Edición Cuentos, Madrid, Aguilar, 1965

“Ahora bien, además de que este ser exterior se nos escapa por sus proporciones, su duración, sus propiedades innumerables e impenetrables, sus orígenes, su porvenir y sus finalidades, nuestros órganos no nos suministran sobre la pequeña porción del mismo que podemos conocer otra cosa que informes tan inseguros como poco numerosos”.

(Carta de un loco en: Obras completas (Vol. 2), Cuentos, p.1427)

 “Pero no…pero no… yo soy a mi vez un animal; no lo comprenderíamos porque nuestro espíritu sólo está hecho para comprender las cosas de esta tierra; no puede extenderse más lejos; es limitado, como nuestra vida; está encadenado a esta pequeña bola que nos lleva, y lo juzga todo por comparación”.

(El hombre de Marte en: Obras completas (Vol. 2), Cuentos, 1437)

“Sólo entramos en comunicación con las cosas por medio de nuestros miserables sentidos, incompletos, tan débiles que apenas tienen la capacidad de constatar lo que nos rodea”.

(¿Un loco? en: Obras completas (Vol. 2), Cuentos, p.840)

En El Horla, el atormentado narrador, en busca de una explicación a los extraños acontecimientos que transcurren en su entorno, emprende la lectura del tratado del doctor Hermann Herestauss sobre los habitantes ignorados del mundo antiguo y moderno, observando al poco tiempo cómo las páginas del libro van pasándose solas. Del mismo modo, Jacques Parent, protagonista de Un loco, pierde irremediablemente la razón tras haber descubierto sus poderes magnéticos. Otro relato, Magnetismo (1882), hace referencia a los efectos nocivos de estos juegos de aprendiz de brujo, al evocar la figura de Charcot:

“En cuanto al señor Charcot de quien se dice que es un sabio, me hace el efecto de esos cuentistas como E.A. Poe, que acaban volviéndose locos, a fuerza de meditar extraños casos de locura”.

A este respecto, en relación con la astronomía y más en concreto los temas de anticipación científica, cuyas obras de divulgación se convierten en auténticos best seller del mercado editorial de la época, conviene señalar igualmente que Maupassant, contemporáneo de Julio Verne (1828-1905) y del astrónomo Camille Flammarion (1842- 1925), autor de La pluralité des mondes habités (1862), amplía su registro fantástico presentándose en dos de sus relatos, El Horla y El hombre de Marte (1888), como uno de los precursores de la literatura de ciencia ficción.

Creador y teórico de lo fantástico, Maupassant habla del miedo una y otra vez a lo largo de toda su obra, en su doble condición de escritor de ficción y articulista. Tal vez donde mejor analice este concepto sea en El miedo y en su artículo Le Fantastique, publicado en Le Gaulois, en octubre de 1883. En ambos textos, sobre la base del binomio miedo-conocimiento, Maupassant se indigna de losdevastadores efectos del Progreso sobre las creencias fantásticas de la gente, en peligro de extinción como consecuencia del implacable avance en las mentalidades del positivismo cientista de la época del que se desmarca totalmente:

“Al desaparecer lo sobrenatural, ha desaparecido de la tierra el verdadero miedo, porque sólo se siente verdaderamente miedo de lo que no se comprende”.

“Lentamente, desde hace veinte años, lo sobrenatural ha salido de nuestras almas. Se ha evaporado como se evapora un perfume al abrir un frasco […] Dentro de veinte años el miedo a lo irreal ni siquiera existirá en el campo. Como consecuencia de ello, la literatura fantástica puede desaparecer. […] El arte del novelista se ha vuelto más sutil. Ronda alrededor de lo sobrenatural en vez de introducirse directamente en él”.

Caracterizado por la imbricación de lo misterioso o lo alienante en la realidad, este nuevo fantástico ronda pues en casi todos los cuentos de Maupassant, como decíamos anteriormente al cuestionar la tradicional dicotomía escritura realista / escritura fantástica. Incluso los relatos genuinamente fantásticos ya mencionados, inspirados en los componentes temáticos de la literatura gótica y romántica – espectros, aparecidos, muertos vivientes, miembros desprendidos del cuerpo que recobran vida misteriosamente, vampiros… – se nutren igualmente de la mezcla misterio / realidad que no hace sino suavizar su exagerado perfil. La alienación en su sentido más etimológico de pertenencia al otro transcurre de este modo en un largo proceso sin retorno de disolución del yo, devorado por el mundo exterior.

En Bel Ami, Norbert de Varenne, alter ego de Schopenhauer, uno de los más genuinos personajes del universo mítico del autor, resume magníficamente sin duda alguna, en la siguiente reflexión, la mórbida y alienante condición del héroe maupassantiano, inserto en un mundo percibido en términos de trampa cuyos rasgos míticos hemos intentado destacar y que ya esbozan de algún modo los grandes temas del existencialismo sartriano de La nausea:

“La siento en mí, dijo hablando de la muerte, como si llevara dentro una bestia roedora. La he sentido poco a poco, cada mes, cada hora, devorarme al igual que una casa que se desmorona. Se ha apoderado de mi piel, de mis músculos, de mis dientes, de todo mi cuerpo de antaño, dejándome sólo un alma desesperada que pronto será también arrebatada”.

Esta desasosegada y descarnada representación del hombre, arrojado desde su soledad cósmica a un mundo hostil, cruel espejismo de felicidad regido por una concatenación de fuerzas adversas aliadas contra él, tiene su corolario en la soledad afectiva. Ésta constituye la viga maestra del andamiaje mítico de la escritura maupassantiana, actuando como pórtico o acceso a lo fantástico, en el sentido amplio del término al que ya hemos aludido. La soledad, generadora del miedo que desemboca a su vez en el desmoronamiento de las certezas del mundo material, ocupa así un lugar primordial en algunos cuentos como Soledad (1884), ¿Él?, El Horla, Paseo (1884) o ¿Quién sabe?

Uno de los mayores maestros de la ciencia ficción y el terror sucumbido por la locura nos deja muchos mensajes y, ciertamente, como él dijo (quién sabe si en un momento de lucidez)  “Sólo se siente verdaderamente miedo de lo que no se comprende”.

https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Guy_de_Maupassant_fotograferad_av_Félix_Nadar_1888.jpg

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