Modo día

Se está perdiendo la fe en los Óscar como fuentes de calidad. Cada año el desdén por las estatuillas y lo que representan y por la gala en sí misma aumenta, al tiempo que los espectadores, que ahora pueden seguir el espectáculo de Hollywood desde cualquier sitio con Internet, huyen aburridos a otros premios o a cine menos comercial. Birdman, para qué negarlo, fue una pieza importante en este separación del gran público de los premios más importantes de la industria cinematográfica estadounidense. ¿Por la correción política, por la excesiva politización del acto, por la pérdida de calidad? Desde luego muchos argumentan que esta película de Iñárritu se entronca en este divorcio; que, en definitiva, Birdman es esa causa de rechazo del gran público, que reniega de ese esteticismo rimbombante y arrogante.

Primer análisis: Birdman es fría, chula, no tiene sentido, y es aburrida

No hay por dónde tragarla: Birdman es un aborto sin sentido, una chulada gafapasta de mentes claras pijas que sólo buscan el efectismo esteticista de un bohemismo bucólico perdido en un cine hipercomercial, plagado de blockbuster de esteroides y explosiones digitalizadas hasta el mal gusto. Es sólo la historia de un actor de teatro venido a menos y de sus compañeros y su entorno tratando de lidiar en un mundo donde el teatro ya no es la moda del día, sino algo antiguo y anodino. No tiene chicha, no tiene historia, y la prueba de ello es la hiperinflación de la estética de cada momento, tratando de hacer solemne un prostíbulo de vulgaridad, un reducto de rebelión al sistema capitalista desde un cierto sentido del arte. El director, sin más, trata de introducir su ingenio donde su talento y trabajo duro no han podido penetrar antes, y la superficie se engorda con miles y miles de capas de relleno emotivo y esteticista. Así, el guión se desinfla y se queda en los huesos si apagas el sonido y olvidas la perspectiva de la cámara (si es que eso es posible): no hay sentido común que vea interesante al tío neoyorkino paseando con un estado lamentable mientras habla sólo de tonterías. La historia, pues, es absurda; la sucesión de hecho no tiene sentido; es, así, una tomadura de pelo, un negocio, un engaño, una burla para el negocio antiguo de contar historia con mediana claridad y precisión, la claridad de las historias que la gente entiende, los dramas, las aventuras, los horrores o las risas de la vida cotidiana que se expresan con pocas palabras, en parquedad y sin florituras. Birdman es así un símbolo del cine vacío y huérfano, arrogante e sobremaquillado, que nos venden: cuenta poco y lo cuenta mal, cuando el cine es la función de contar historias; y su medio, la pantalla y el sonido, su humilde correa de transmisión neutral y pasiva, mera acompañadora, nunca protagonista.

Segundo análisis: Birdman es original material y formalmente, critica la hiper-aceleración del arte contemporáneo y es un esfuerzo artístico digno

Birdman es ante todo una parodia y una crítica. Una parodia del teatro, el gremio de actores y la fama como único distintivo social; una crítica, en fin, del cine, de los medios de comunicación de masa y del arte. Pero veamos el argumento: un actor entrado en edad, con crisis existencial (y mental) de fondo, con el recuerdo siempre presente de sus obras cinematográficas del pasado (metáforas del Michael Keaton que interpretó Batman) que lo catapultaron a la fama como amargos recuerdos de lo que no puede ser más, prepara la interpretación de su vida en Broadway. No es fácil: carece de prestigio, situación económica mínima, actores regulares y serios, pero ante todo le falta de un buen actor. Ante tal situación decide manipular un foco de su propio teatro para herir al actor que ahora tiene, uno que considera de mala calidad, antes del preestreno. Mas todo se desbarata cuando llega el sustituto, Mike, un actorazo exótico y profundo enfant terrible que toma en serio su trabajo y se emborracha para poder trabajar en buenas condiciones. La película es el retrato de los actores y ayudantes preparando la obra, sus debilidades y obsesiones colisionando entre sí cual fieras, pero la película es más bien otra cosa: no es sólo contenido, sino forma.

La forma de Birdman, su técnica cinematográfica, bien merecería un apartado aparte. El director quiere hacer una crítica del arte y los artistas hoy día, y a bien que lo consigue. Donde primero se observa es en los planos: no hay. La película es un continuo plano secuencia (para los amateurs, pues analizándola hasta el fondo sí se ven cortes delicadamente realizados por motivos de edición que sin embargo son poco perceptibles) y ello da una imagen de realismo o «superrealismo» como dicen en ella. Todo en ella es un discurrir continuo de personas, actos y obras a ensayar, y el paso del tiempo y las escenas no pierden su unidad, como el chorro de la «intuición» bersgoniana, que no tiene ni comienzo ni fin. La realidad aquí es teatral, en la medida en que el teatro es en directo y continuo, e imaginamos, en todo caso, el tiempo por el contexto; Iñárritu (el director) ante todo teatraliza una película sobre el teatro y cinematografiza  lo que sería una obra de teatro si no fuera por estarse viendo en un televisor o una pantalla de cine. En este sentido, Benjamin ya critica los medios de comunicación de masa y el cine[1] por vulgarizar el arte al ponerlo cerca de las masas: así, el teatro es más puro y guarda un aura más divina que el cine, prostituta informativa que no deja pensar. Pero Birdman recupera esa sacralidad perdida y esa inmediatez del directo[2] y el cuerpo propio del arte dramático: por ello Birdman chirría como película típica; porque quiere ser una obra de teatro sobre el cine y una película sobre el teatro y por ello rompe y no está en ninguna parte. Porque quiere romper. Llamar la atención. Decir «el cine está bien, pero mirad lo que estamos perdiendo.»

 También Artaud tiene un hueco en esta historia. Para el francés el teatro ha perdido su esencia porque el lenguaje, y no el cuerpo y la obra, ha sufrido una hipóstasis severa en Occidente y veneramos obras de teatro donde en verdad representamos novelas y sacralizamos diálogos y frases en lugar de experimentar somáticamente la experiencia teatral. Pone de ejemplo el teatro balinés, donde los gestos importan más que la palabras, donde los actores representan piedras, donde las personas, los cuerpos del escenario, importan más que los discuros que un inglés del siglo XVI hubiera podido escribir. Podemos analizar esta cuestión con  el personaje de Mike, el extrafalario actor interpretado por Edward Norton que se excede en sus interpretaciones. Cuando tiene que realizar una escena donde su personaje ha bebido demasiado, él bebe en verdad para poder estar en la escena, y cuando tiene que fingir estar acostándose con una mujer, intenta violar a la actriz en el escenario con ochocientas personas mirando, sin remordimientos. ¿Por qué? Porque él tranquilamente asume que es un actor, y que su trabajo se lo toma en serio; no distingue la distancia entre la obra, su personaje y él mismo. Lo que sería una anomalía psiquiátrica (aquejada, por otro lado, por muchos artistas a lo largo de la historia, junto a otras de distinta índole) en el filme es en el fondo un fundamentalismo artístico, un proceso que torna severa la profesión del actor. Mike se toma en serio sus papeles y es el mejor actor precisamente por convertirse, hasta extremos inmorales, en sus propios personajes. La paradoja, que su novia mismo dice, es que convertirse en un brillante actor le acarrea tener «una vida de mierda» en el mundo real.

Artaud también podría aparecer en un análisis de la música de la película, pues la banda sonora no es externa al filme, sino interna. Los leves sonidos de un jazz de otra calle que acompañan a algunas escenas son, literalemente, entonados en la calle, pues cuando los personajes salen desde el teatro a las arterias de Nueva York en las mismas rúas ven a gente tocando la misma canción de la película. Se pierde la artificialidad, porque la película quiere hacer ver que la misma música que oye el espectador es, casualmente, ingenuamente, la misma que oyen las gentes de fuera del escenario, en una dulce casualidad que se percibe con un giro de cámara. Esta naturalización del teatro y de su música es de nuevo una crítica del teatro, y sobre todo del cine, donde las bandas sonoras casi obligatorias en toda película no casan muchas veces, por necesidades de una producción rápida, desmesurada, industrial, con un argumento concreto, y sobrevuelan la escena como una niebla que se percibe. Lo que Iñárritu quiere hacer ver es el enfoque artificial del cine y la naturalidad del teatro y cómo es posible hacer otro cine (y otro teatro).

La degradación del cine y el teatro aparece muchas veces a lo largo de la película. Sam, la hija de Reagan, el protagonista, pide en numerosas ocasiones a su padre que cree, de una vez por todas, un perfil de Twitter o Facebook, porque, literalmente, «no se es nada fuera de Internet». La mayor prueba de ello ocurre cuando el protagonista sale del camerino en albornoz y escapa a la calle a fumarse un cigarro, con tal mala suerte que la vestimenta se queda agarrada de una puerta que sólo se abre por dentro y tiene que desproveerse del albornoz para, en calzoncillos, atravesar Manhattan para volver a entrar por el otro lado al teatro. En esta escena vemos varias cosas. En primer lugar, la gente de la calle no le ofrece su abrigo o su ayuda, sino que le piden autógrafos o lo graban con sus teléfonos móviles[3], tuiteando y retuiteando su accidente también por plataformas de vídeos hasta convertirlo en un fenómeno viral mundial. Para entrar en la obra de teatro ya comenzada, el protagonista debe hacerlo por la puerta principial aparentando ser un borracho en calzoncillos y, al entrar a la sala y comprobar cómo transcurre la obra, comienza a interpretarla desde la butaca final del teatro, es decir, desde fuera del escenario. Esto genera pavor entre los oyentes, porque no esperaban que entrara por allá, sino que entrara más arriba. Cuando se comienza una obra de teatro se establecen normas, un contrato del espectáculo: los espectadores se sentarán en butacas y guardarán silencio; no gritarán y romperán el aura de la escena; los actores tampoco saldrán del escenario o lanzarán el teatro al espacio mientras exponen sus textos: esas son las normas. Cuando Reagan las rompe, cunde el pánico. Cuando Mike quiere de verdad follar en la escena de cama con su compañera, ella se niega y se horroriza porque «están delante de miles de personas». Pero para Mike están precisamente «actuando delante de miles de personas», tomándoselo en serio: para él lo verdadero y lo ético y lo estético es hacer lo necesario para guardar ese aura, para hacer lo mejor por el arte. El cúlmen de este dictum  surge en el final de la película, donde Reagan interpreta a un marido decepcionado al encontrar a su esposa con otro hombre y decide suicidarse. Pero la decisión, el diálogo y el disparo que él se autoinflige  son auténticos. Como la obra de verdad termina con esa escena, cae el telón entre fuertes aplausos y sólo despúes se percatan de que el disparo no se produjo con la pistola de fogueo, sino con una de verdad y llaman al hospital. Es decir, el aplauso del público es la marca de que la masa no distingue lo real de lo fantasiaso, de la obra, y un suicidio público es considerado parte de una obra de arte.[4] Esto es propio de la sociedad del espectáculo.[5]

Precisamente la masa tiene un papel vital como cuestión que se critica reiteradamente en la película. El sobrenombre del filme no es por casualidad «… o de la inesperada virtud de la ignorancia». Es una frase que dice un personaje de la película, y no uno cualquiera, sino el personaje que refleja al espectador, al historiador del arte y al profano que gusta del arte pero no se lo toma tan en serio. Se refiere a la crítica del New York Times, una mujer que retratan como amargada comentarista cultural, sabedora de mucho teatro y escéptica del arte nuevo que deja a inexpertos jóvenes experimentar. Trátase, a fin de cuentas, de la que sabe del teatro, sin hacer teatro, mientras que los demás, incluyendo a los que actúan, son ignorantes. Así, cuando Reagan se suicida en directo, la periodista dice que ha inventado el «superrealismo», pues ha rendido culto al teatro tomándoselo tan en serio que ha puesto en riesgo su propia vida. Ante esto (y también ante el insignificante hecho de haber amenazado la crítica al actor con demolir su carrera teatral en su comentario posterior de la obra, y de por tanto verse amenzada por poder ser considerada causa directa del intento de suicido de un actor) se rinde a sus pies. Esto también es paradógico: no sabemos si la crítica de verdad veneró el final de la obra de teatro o reaccionó así por puro interés personal; en cualquier caso Alejandro González Iñárritu quiere matizar que en los tiempos modernos también la calidad del arte se mide por aristócratas intelectuales a lo burgués del XIX, en este caso, estudiosos culturales del New York Times. El valor de verdad y el valor estético del arte, en cualquier caso, no está solo en manos de masas analfabetas o poco interesadas en el arte, sino también de académicos cuyos intereses personales priman por encima de otros aspectos a la hora de elaborar juicios estéticos.

En la película se distinguen claramente dos tipos de personas: los artistas y los consumidores. Los segundos compran, fotografían, tuitean y tienen un concepto de arte cortoplacista y efímero. Los primeros viven del arte, con el arte, a partir de un espíritu artístico, esto es, extroversión, apertura sexual, acercamiento a las drogas, cuestionamiento social, izquierdismo, intelectualismo… Resulta interesante analizar los personajes de los actores de la obra, sus problemas y sus ambiciones, en contraposición con la imagen que se da del artista. Cuando Birdman aparece en la película es grandilocuente, seguro, un león nietzcheano (o un niño), y cuando emprende el vuelo por las largas avenidas neoyorkinas las gentes rasas lo miran y exclaman: «¡Oh, un hombre vuela!» «¡Oh, mirad a ese hombre!» La fama obsesiona al protagonista y sus propias visiones de Birdman ejemplifican cuán importate es ser alguien en la vida, un actor famoso, un famoso, alguien, un alguien a quien memorar. La dicotomía gente rasa-actores, teatro-cine, vulgaridad-fama subraya esta intención estética: en un mundo de producción capitalista el único consuelo del artista es una cierta arrogancia respecto al resto del mundo, retrotraerse del populacho y llamarse a sí mismo casta. Ello explica la recurrente esquizofrenia del protagonista del filme, que se ve a sí mismo con poderes psíquicos y capaz de volar como en su día hizo Birdman: es esto una representación de su psicopatológica obsesión con la fama y el éxito. De hecho, en sus diálogos con su exmujer comenta lo mal padre y mal esposo que ha sido, porque considera que en el teatro es donde él es algo, en tanto que la vida real es un fracasado (aunque el resto le digan lo contrario).

Conclusión: ¿triunfo de la originalidad en el tiempo en que todo está inventado o patochada sacada de la manga?

Estamos ante un película, por tanto, compleja, en la que, en mi caso, a veces un segundo visionado completa la comprensión de la misma. Podemos no estar de acuerdo en la crítica subyaciente al teatro, al cine, al arte, a la modernidad, al artista… pero desde luego la posibilidad interpretativa es golosa y apetecible, y, desde luego, ampliable. En cualquier caso, si la interpretación no convence, la técnica debería: un plano secuencia completo, un filme sobre teatro y una obra de teatro sobre cine, una música naturalizada… deberían hacernos reconocer el esfuerzo de Iñárritu por renovar la aparentemente homogénea industria cinematográfica contemporánea. Birdman no es perfecta, pero desde luego es original y respetable. Si no te gusta este tipo de cine te costará adaptarte, pero vale la pena verla una vez en la vida al menos dejándose llevar y sin prejuicios: valorar si es una joya o un fraude dependerá únicamente de ti cuando caiga el telón.

[1] «La técnica de la reproducción […] despoja al tiempo lo reproducido respecto al ámbito de la tradición. Al multiplicar la reproducción, sustituye su ocurrencia irrepetible por una masiva. […] Su más poderoso agente es el cine, cuyo significado social […] no resulta por cierto concebible sin incluir su aspecto destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición dentro de la herencia cultural. Donde más se muestra este fenómeno es en las películas históricas.» Benjamin, Walter.  La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Obras completas, volumen II.  Abada Editores.

[2] «La actuación artística del actor teatral se la presenta al público aquél mismo en primera persona; en cambio, la actuación artística del actor de cine se la presenta al público en aparato.. […] El actor cinematográfico […] pierde la posibilidad que sí posee el actor teatral de adaptar la función al público a lo largo de su actuación.» Íbidem.

[3] Véase «Turistas sin aura», artículo de José Luis Pardo en El País, donde reza «En los museos disparamos a los cuadros con nuestros teléfonos móviles como en un pelotón de fusilamiento.» Ya no disfrazamos algunos acontemientos vitales o artísticos, como el nacimiento de un hijo o la contemplación de la Mona Lisa, sino que empleamos nuestros fusiles para grabarlos en archivos JPG o AVI. Esto ocurre literalmente en la película, donde Reagan pide disculpas en una de las escenas finales a su esposa por haber grabado el nacimiento de su hija en lugar de haber estado con ambas en ese momento. No sólo está en un momento psicóticamente extraño por la esquizofrenia artística que padece, sino que parece comparecerse de su esposa por no haberla acompañado con toda su alma en un momento de su vida, tal vez como ella misma hace cuando no entiende su vena actoral y su espíritu artístico.

[4] Hace poco una mujer fue atacada por otra a cuchilladas en un museo de arte moderno y contempóraneo en Miami, EE. UU. Debido al ambiente nadie hizo nada porque pensaban que eran parte de una «performance». La Vanguardia, 6 de diciembre del 2015. Por otro lado, una de las supervivientes del atentado yihadista de la sala Bataclan en París admitió que al principio, cuando los terroristas comenzaron a disparar, la gente pensaba que se trataba de una actuación también. Fuente: mismo periódico.

[5] «”Aproximar” espacial y temporalmente las cosas hasta sí es para las masas actuales un deseo tan apasionado como lo es igualmente su tendencia a intentar la superación de lo irrepetible de cualquier dato al aceptar su reproducción. Cada día se hace más inexcusablemente válida la necesidad de apoderarse del objeto desde la distancia más corta de la imagen, o más bien en la copia, es decir, en la reproducción. […] La liberación del objeto de su envoltio, la destrucción del aura, es distintivo de una percepción cuya “sensibilidad para lo homogéneo en el mundo” ha crecito tanto actualmente que […] sobrepasa también lo irrepetible.» Benjamin, íbidem. Subrayado propio.

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